|||
Author: Anders Ge.
Pensieri sparsi su un artista unico e, probabilmente, irripetibile.
Premessa
Quelli che seguono sono pensieri frutto dell’ammirazione per il lavoro di un artista unico, non necessariamente delle sue opere, non sempre almeno. Ore passate a leggere, guardare cercare di capire, che hanno portato a questi pensieri. Non sono certo che siano i migliori che potrete leggere, ma sono i miei e ora li condivido con voi.
Buona lettura.
David Lynch
A differenza di molti registi, David Lynch non è cresciuto come un figlio del cinema che ha trascorso l’infanzia nelle sale cinematografiche, nutrendosi di grandi film epici o drammi urbani. No. La sua prima vocazione è stata la pittura, l’immagine come cornice statica.
Il suo ingresso nel mondo del cinema avvenne quasi per caso, ispirato dall’idea di movimento che osservava nelle sue tele. Lynch racconta di un momento rivelatore quando, osservando un dipinto nero con una figura al centro, si immaginò il rumore del vento e il leggero movimento che provocava l’aria. Un’idea che accese la sua curiosità per il cinema.
Il suo è un approccio primitivo e meravigliato nei confronti del mezzo cinematografico, che ricorda l’innocenza degli spettatori delle prime proiezioni dei fratelli Lumière, che vedevano il cinema come pura magia.
Lynch non si limita a
narrare storie, crea esperienze che parlano direttamente all’inconscio e alle emozioni, astenendosi da spiegazioni e/o interpretazioni personali della sua opera. I suoi film sono (come) sogni che eludono le parole, incapaci di catturare la sensazione vissuta.
La luce
Per Lynch, il cinema è innanzitutto luce. Questo elemento non è solo un mezzo tecnico, ma un simbolo e una forza narrativa centrale. Nei suoi film, le lampade non sono solo fonti di illuminazione, ma veri e propri attori che definiscono spazi e isolano i personaggi, in remote isole di solitudine. Lynch ama il fenomeno della stroboscopia, che divide i movimenti in frammenti visivi, mettendo a nudo il funzionamento stesso del cinema, la persistenza della visione che trasforma immagini statiche in movimento fluido. Scene come il sassofonista in Strade perdute (Lost Highway, 1997) o la trasformazione del bambino in Eraserhead — La mente che cancella (Eraserhead, 1977) sono emblematiche, immerse in questa luce intermittente che sottolinea l’equivoca incertezza tra il vedere e il non vedere.
La luce nei film di Lynch non è mai neutrale. È una presenza
viva. Un personaggio a sé stante. Nella serie televisiva I segreti di Twin Peaks (Twin Peaks, 1990-1991), per esempio, la luce fluorescente del Double R Diner crea un’atmosfera sospesa, mentre le luci che lampeggiano nei boschi richiamano un senso di minaccia, un sintomo premonitore di qualcosa che incombe. Questo uso della luce sottolinea il dualismo che permea la sua opera: il contrasto tra il visibile e l’invisibile. Tra la superficie rassicurante della realtà e le profondità oscure che si celano sotto di essa.
Il tempo
Altrettanto essenziale per Lynch, il tempo è lo strumento che il regista del Montana utilizza per creare sospensione, annullando così la linearità temporale e intrappolando i personaggi in uno stato di emergenza e di presente perpetuo — come accade in Strade Perdute nell’incontro tra Fred Madison (Bill Pullman) e l’Uomo del Mistero (Robert Blake). Un tempo in continua trasformazione, che crea uno stato di vertigine spezzando ogni continuità e logica. Film come Mulholland Drive (id., 2001) e Inland Empire — L’impero della mente (Inland Empire, 2006) non accettano un tempo lineare, restituendo una serie di possibilità temporali che si intrecciano senza un ordine preciso, annullando di fatto il concetto di causa ed effetto.
Questa imprevedibilità temporale è una delle caratteristiche distintive del cinema di Lynch. In Eraserhead, il tempo sembra
quasi fermarsi, intrappolando il protagonista in un’angoscia senza fine. In Mulholland Drive, invece, il tempo si avvolge su sé stesso, trasformando il racconto in un enigma irrisolvibile. La sua è una gestione del tempo che riflette la natura onirica delle sue opere: passato, presente e futuro si mescolano in un’unica, fluida, dimensione.
Il suono
Altro fondamento del cinema di Lynch è il suono. Considerato non solo come mero complemento visivo, ma come un elemento vivo e autonomo, capace di generare spazio e atmosfera. Con un lavoro dalla precisione maniacale sul design sonoro, dà vita a mondi sonori capaci di estendere il mistero e l’emozione creati dall’immagine. Non sorprende che abbia realizzato una decina di album musicali come solista (Blue Bob, Crazy Clan Time e The Big Dream) e in collaborazione con altri artisti (tra cui Chrystabell e Angelo Badalamenti).
E allo stesso modo, non meraviglia che alcune sequenze cinematografiche siano nate direttamente dall’ascolto di brani musicali (ad esempio l’introduzione di Strade perdute è stata immaginata ascoltando I’m Deranged di David Bowie), come anche l’ispirazione per lungometraggi (Velluto blu prende ispirazione dall’omonima canzone –
Blue Velvet — di Bobby Vinton). La musica emerge spesso dall’immagine stessa diventando un’entità inscindibile dalla narrazione visiva e film come Inland Empire, Eraserhead e Mulholland Drive ne sono un esempio perfetto. Il suono, nei film di Lynch, non è mai puramente realistico ma è sempre carico di tensione emotiva e capace di trasformare anche le scene più semplici e banali in momenti di pura inquietudine. Il continuo e costante rumore di fondo presente in Eraserhead (sempre lui), è un ronzio che progressivamente amplifica l’angoscia del protagonista e dello spettatore stesso.
L’imprevedibile e l’onirico
Lynch crea un cinema dei sogni. Un cinema che sovverte tutte le regole della narrazione tradizionale e che manifesta la sua imprevedibilità nella continua metamorfosi di generi, ambientazioni e personaggi. I suoi film spaziano dal noir alla commedia, dall’horror alla fantascienza, mescolando a volte tutto in un unico melting pot cinematografico. Questa fluidità riflette la logica onirica, dove le identità mutano improvvisamente e ogni scena evolve in modo imprevedibile, offrendo un’esperienza unica e irripetibile, intensamente coinvolgente e emozionale. In Fuoco cammina con me (Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992) Lynch esplora le profondità dell’animo umano, smantellando e riorganizzando il formato della serie televisiva in un incubo cinematografico. E ancora, Inland Empire lascia spazio a un flusso di immagini e suoni che sfidano
ogni tentativo di interpretazione razionale e la narrazione si dissolve completamente.
Il fumetto
David Lynch si è cimentato anche con i fumetti. La sua striscia The Angriest Dog in the World (Il cane più arrabbiato del mondo), pubblicata dal 1983 al 1992 sul settimanale Los Angeles Reader, rifletteva la miscela unica di surrealismo e umorismo nero propria di Lynch.
La struttura della striscia è rimasta invariata per tutta la durata della sua pubblicazione: un’introduzione che recitava sempre la frase «The dog who is so angry he cannot move. He cannot eat. He cannot sleep. He can just barely growl. Bound so tightly with tension and anger, he approaches the state of rigor mortis.» (Il cane che è così arrabbiato da non potersi muovere. Non può mangiare. Non riesce a dormire. Riesce a malapena a ringhiare. Legato così strettamente dalla tensione ed alla rabbia, si avvicina allo stato di rigor mortis.), seguita da quattro pannelli uguali, che mostravano un cane teso contro
una corda in un cortile di periferia, perennemente infuriato, incapace di mangiare, dormire o muoversi con il pannello finale raffigurante sempre la stessa scena ma di notte. Le immagini, probabilmente disegnate da Lynch per la prima iterazione, rimasero invariate per tutta la durata della striscia. La variazione era data unicamente dai balloons che uscivano dalla finestra della casa (probabilmente le voci dei padroni del cane), con riflessioni che spaziavano dall’assurdo al filosofico e all’umorismo (“If everything is real… then nothing is real as well”).
La striscia riflette elementi ricorrenti nell’opera di Lynch, come la fabbrica sullo sfondo, che richiama ambientazioni fotografiche o scenari di Eraserhead o i suoi schizzi per Twin Peaks. E non a caso, Lynch ideò il concept durante le lunghe e frustranti riprese del film, un periodo segnato da intensa rabbia. Come racconta David Breskin nel
suo libro Inner Views “Avevo una rabbia tremenda. E credo che quando ho iniziato a meditare, una delle prime cose che se ne è andata è stata una gran parte di quella”. questa rabbia iniziò a dissiparsi grazie alla meditazione, un sollievo e una pace che il cane perennemente furioso, non è riuscito mai a raggiungere.
Conclusione
David Lynch non dirige film: dirige sogni. E come nei sogni, ogni elemento — luce, tempo, suono — è carico di significati che trascendono la comprensione razionale, invitando lo spettatore a lasciarsi trasportare in un viaggio di pura meraviglia cinematografica. Sfidando lo spettatore a guardare oltre la superficie e a confrontarsi con l’ignoto, il suo cinema (e, perché no, il suo fumetto) non offre risposte, ma pone domande.
David Lynch non è un figlio del cinema, dicevo in apertura, perchè David Lynch è un bambino che si stupisce davanti alla magia delle immagini in movimento, una magia che risiede nella luce, nella temporalità e nel suono.
Trasformare il cinema in un’esperienza che va oltre il visibile, penetrando nelle profondità dell’inconscio umano: è questa la vera magia di David Lynch.
